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(hipótesis tentativa de un modelo de guión a partir de las semejanzas estructurales de tres filmes: "Bajo la arena" de François Ozon, "Desde el dormitorio" de Todd Field y "La habitación del hijo" de Nanni Moretti)
En el modelo del duelo, la estructura básica se reduce a un protagonista que sufre la pérdida de un ser querido. El tema del modelo es la descripción del proceso de elaboración del duelo por parte del protagonista. En las tres películas analizadas, pueden identificarse una serie de elementos que debe cumplir este elemento, para vertebrar una estructura dramática sostenible.
En las tres películas tratan la muerte sorpresiva de un ser querido (en la de Ozon, un esposo; en las otras, un hijo). Este parece ser un elemento imprescindible como factor dramático; el imponderable potencia el disparador de la historia, ubicando al protagonista en el centro del drama, sin aviso previo, abandonado a sus fuerzas. Otra posibilidad difiere el impacto dramático: la muerte de un ser querido por una larga enfermedad terminal, empareja el proceso de asimilación del duelo con la convalecencia. Al final, el protagonista habrá aceptado la muerte del ser querido y sólo cabe esperar lo inevitable. Es otro modelo, que acarrea respuestas psicológicas diferentes de los personajes comprometidos en el juego dramático.
El primer elemento del modelo es "el día antes". Es un segmento en que el espectador asiste a la vida normal del protagonista, en los días previos a la tragedia. Esta etapa es imprescindible en el modelo, a los fines de referencia posterior en el comportamiento del protagonista. Suelen verse en este primer segmento, pequeñas escenas de la vida cotidiana (un desayuno, un paseo, un lugar) con un efecto dramático retardado: luego de la muerte del ser querido, la repetición de esos hechos, nimios entonces, resurgen con fuerza dramática. La ausencia del ser
querido da significado dramático a esos pequeños gestos habituales. (Recurso usado preferentemente "En el dormitorio"; vgr.: la partida de póker).
El segundo elemento es la muerte. En general, es repentino, apenas una mención, sin un gran desarrollo argumental. Es harto probable que no se muestre en pantalla. Un amigo, un familiar, un vecino, viene a informar al protagonista. Todo cambia a partir de ese hecho. Desde acá se desencadena el nudo de la historia.
La tercera etapa es la "reacción ante la muerte". Cada propuesta presenta diferencias culturales en la respuesta de los protagonistas (la película italiana, permite a los personajes llorar abrazados; en el film norteamericano, no hay lágrimas; vale apuntar que los críticos suelen definir a estos últimos casos como "sin golpes bajos", sin distinguir motivos antropológicos). En todos, sin embargo, hay una respuesta racional del protagonista para diferir el dolor del
suceso. En "Bajo la arena", negación del hecho; en "En el dormitorio", ira, transfiriendo la responsabilidad (y la culpa) al cónyuge; en "La habitación del hijo", echar mano a la técnica psicoanalítica, mantener el control, repetir rutinas.
El eslabón siguiente es la "calma que precede a la tormenta". El protagonista parece que ha superado la crisis, todo vuelve a la normalidad, retoma su actividad diaria, no se ha quebrado. Sin embargo, hay síntomas que demuestran que lo peor todavía no ha pasado. "En la habitación del hijo", el padre se asila en el eufemismo: no pude pronunciar la frase "Andrea, mi hijo, murió". No puede decirlo en el hospital, a horas de suceder, al dejar un mensaje telefónico a un amigo; tampoco, semanas después, cuando tiene que revelarlo en una carta a una sorpresiva novia del hijo muerto. En "En el dormitorio" no hay palabras; Ruth le niega a su marido la posibilidad de conversación: le escamotea el dormitorio, el ámbito físico donde se desarrolla. En "Bajo la arena", Marie habla de su marido como si estuviera vivo, le compra ropa y se acuesta a su lado todas las noches. Notablemente, los personajes suelen verbalizar esa contradicción en alguna frase suelta, en la forma de un acto fallido. No pueden pronunciar lo que les pasa, pero lo dicen de un modo u otro, finalmente.
La siguiente etapa es la de "la cumbre de la angustia". El paso previo se desmorona. Los protagonistas se
aferran a su respuesta pero esta se vuelve, cada vez, insatisfactoria. La ira reemplaza a la resignación. Las labores habituales se tornan aburridas. Nacen dudas sobre la capacidad del protagonista para desarrollar su transcurrir cotidiano. Suelen aislarse del entorno afectivo: peleas o indiferencia. Bronca mal dirigida. El protagonista levanta muros, se aisla de los demás, busca explicaciones (un tanque de aire defectuoso, una relación que no tuvo que tener, la probabilidad que haya
nadado hasta otra playa).
Este es un momento crítico para el guión, porque este segmento suele adolecer de una morosidad extrema. En este punto la historia parece no avanzar. Y es correcto que así suceda. Porque el protagonista está paralizado por el miedo. La racionalidad del
primer momento, deja paso al pavor, a la comprensión de lo inevitable. Y esa inexorabilidad lo
conmueve tan profundamente, que bloquea su percepción del dolor, encerrándose en sí mismo, aislándose del resto. En este tramo, el protagonista es incapaz de hacer avanzar la historia. Naufraga, como en la vida, contradictorio, dando vueltas en círculo, empantanando el relato.
Necesariamente, para que la película no se frustre en un final repentino y forzado, se requiere la intervención de un hecho azaroso (el siguiente paso del modelo) que quiebre la inercia del protagonista y lo mueva a un desenlace.
Es fundamental que sea aleatorio, porque si todo sigue como hasta entonces, el protagonista no tendrá los recursos necesarios para salir de su letargo: el miedo paraliza, el dolor mucho más.
En cada película, un hecho relativamente casual, avanza la historia a su final. La mejor lograda es "Bajo la arena", con la aparición del cuerpo que, al desaparecer, desató el drama (nótese la elegancia de la estructura: el primer plot-point es la desaparición de un cuerpo; el último, su descubrimiento). En "En el dormitorio", el hecho es la fianza concedida al asesino del hijo de Ruth, con el condimento que fue logrado por un testimonio vacilante de la novia, la principal culpable elegida por la madre. Más flojo, la entrada en escena de Arianna (demasiado obvio: la que libera a Giovanni de su laberinto), la desconocida novia de Andrea, relanza la historia de "La habitación del hijo".
Para que la trama sea impecable, este hecho azaroso debe ligarse, íntimamente, con la tesis final que desea probar la película. Lo logra brillantemente "Bajo la arena", cuando Marie debe confrontar la más fuerte prueba para su negación: la presencia del cuerpo. Es la piedra de toque: Marie sigue eligiendo no creer en la muerte de su esposo. En "En el dormitorio", la salida del asesino fuerza a Ruth a aplicar la última presión a su esposo. Busca venganza (tema final del film) y que esa reivindicación la ejerza el padre de su hijo. Consecuentemente, tras cruzarse con el asesino de su hijo, en el supermercado, Ruth rompe la larga temporada de silencio que había impuesto a su esposo, quiebra que se hace con una violenta conversación (violencia que nace del choque de palabras y sentimientos, no porque se vayan a las manos) y que culmina no con la reconciliación, sino con la sugerencia de que el Dr. Fowler debe hacer algo. Sólo
cuando ejecuta la venganza, Ruth vuelve a ser la esposa que contiene
al marido.
En "La habitación del hijo", el personaje de Arianna es demasiado débil para probar la tesis de la película. Por eso el film termina con un final incompleto, demasiado frío, insatisfactorio, para la tensión dramática sucedida hasta entonces.
La última etapa del modelo es la que lleva al desenlace: la respuesta del protagonista al hecho azaroso. El héroe reacciona hacia la vida, en su marcha por esa jornada oscura, acepta la muerte del ser amado y lo deja ir, o, se hunde con él, y son dos los muertos a contar. Ese es el final de "Bajo la arena" y, en cierto modo, el de "En el dormitorio". Resoluciones donde ha triunfado la negación y el rencor. En "La habitación del hijo", en cambio, Giovanni apuesta a seguir viviendo, encarnada en esa caminata final, tras dejar a Arianna con su nuevo novio.
En forma muy estilizada, estos tres filmes nos sugieren una estructura análoga con tiempos precisos. Vale la pena repetir, a modo de énfasis final, la importancia crítica del hecho azaroso para la consecución exitosa de una historia de duelo. Casi todo el peso del relato se sostiene en ese punto, que debe estar precedido por algún evento anterior que preanuncie su existencia. Modelo ejemplar, en "Bajo la arena", el cuerpo que desaparece en el primer plot-point, lanzando la historia, aparece en el último plot-point, cerrándola. Simple y elegante, síntomas de un guión admirablemente escrito.
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